Коли я заходжу до приміщення Видавничого дому «Антиквар», тут ще тихо. Вузький коридор заставлений стелажами з пакунками журналів у коричневому папері — підписані, складені до стелі, вони зберігають роки редакційної роботи. У сусідній кімнаті — робочий простір: шафи, холодильник, чайник, стопки свіжих номерів і великий плакат журналу «Антиквар» на стіні. Тут усе поруч — архів, видання і щоденна праця над текстами.

Є і несподіваний куточок — колишня ванна, перероблена на курилку. Залишилися умивальник, шахова підлога і червона рамка дзеркала. Над умивальником висить дуга від старої штори для душу — вона вже нічого не відділяє, але нагадує про попереднє життя цього приміщення.

За вікном — тихий дворик старого центру Києва: світлий фасад навпроти, дерева і спокійний ритм Володимирської.

Саме тут ми зустрічаємося з Віталієм Жежерою — українським театрознавцем, журналістом, есеїстом і одним із найавторитетніших театральних критиків країни. Випускник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. Карпенка-Карого, він багато років формує професійний погляд на український театр. Сьогодні В.М. Жежера — головний редактор журналу «Український театр», одного з провідних фахових видань про сценічне мистецтво в Україні.

Поки ми обираємо місце для розмови, редакція поступово починає прокидатися.

Як хлопець із Полтавщини випадково став театральним критиком

Лєнка Кириченко-Поволоцька (Л.К.): Ваше дитинство. Ви виросли в Київській області, так?

Віталій Жежера (В.Ж.): Народився в Полтавській, а в школу пішов уже в Київській, не сходячи з місця. Бо ця частина Полтавщини, Пирятинського району — ввійшла до Київської області.

Я виріс у селі. Мої батьки — сільські вчителі. Ви розумієте, що таке сільські вчителі: це город, хазяйство, якісь там колгоспні ще діла. І для них учителювання було чимось особливим, відмінним від цього. І вони, звичайно, хотіли, щоб я був учителем.

Мати мене проводжала в Київ після десятого класу — в педінститут.

Л.К.: Але в Києві все сталося інакше?

В.Ж.: Я приїхав. І раптом увечері побачив червоний корпус університету Шевченка. Ви розумієте? Червоний і красивий. І вирішив, що піду сюди. Це був початок літа. А тоді в театральний інститут набирали на місяць раніше, ніж в усіх інших вузах. Я думаю: а дай попробую, як воно — поступати. Тим більше, що там у вступних не було англійської. У мене з англійською було абсолютно глухо — «Лондон іс зе капітал».

Попробував. Я в останній день здав документи. Там у мене були якісь заметки в райгазеті про кіно.

Л.К.: Пам’ятаєте свій перший вступний іспит?

В.Ж.: Екзамен проходив так: дивишся спектакль, а на другий день пишеш відгук. Оце і є перший екзамен.

Добрався я до театру Франка. Там якраз гастролював Чернівецький театр Кобилянської — дуже яскравий тоді театр. І вони показували «Алмазне жорно» Кочерги. Ну, це був, що називається, культурний шок, бо це був перший театр і перший спектакль у житті, який я побачив.

На другий день прийшов подивитися результати. Пробитися до списків було неможливо, бо тоді Рушковський набирав акторський курс. А що таке тоді російський курс — ви розумієте: сто чоловік на місце.

Проштовхнутися було неможливо. І тут якийсь чоловічок підходить до мене, бере під руку. Це, виявляється, секретар приймальної комісії, завкабінетом історії театру Гайдай. Каже:

— Слухайте, ви там таке написали, що ми вирішили вас брать. Вам допомога десь потрібна?

Я гордо відмовився. Там ціла історія була. Вони на співбесіді не знали, що в мене спитати, бо розуміли, що я нічого не знаю про театр, а їм треба було мене взять.

Ну от, власне, так і поступив.

Л.К.: А як склалося життя вже під час навчання?

В.Ж.: Я не сказав одну подробицю. Коли я приїхав у Київ, то жив у двоюрідного брата. І ми з ним обговорювали, куди мені поступати.

Він каже: — Ти ж хочеш стати письменником, а тут є такий театральний інститут, де вчать писати п’єси.

Я кажу: — Я п’єси не люблю.

А я ж грав у самодіяльності: Возного, Калитку, Мартина Борулю. Але п’єс не любив.

А він каже: — Ну так навчать п’єси писати, а там і романи будеш писати, і все. Так ти попробуй туди.

Ну я попробував на свою голову.

Л.К.: І як швидко ви зрозуміли, що це не зовсім те, чого хотіли?

В.Ж.: Через кілька місяців. У вересні почав учитися, а вже в грудні вирішив іти звідти. Мене задовбали ці безглузді аналізування.

Про те, що хочу йти звідти, я сказав другому педагогові з курсу Ірини Молостової — був такий Олександр Львович Ціановський, скромний єврей, колишній актор російської драми. У нас був предмет — акторська майстерність для театрознавців, Ціановський у нас викладав.

Він каже: — Ну який же дурак посеред року йде? Закінчиш перший курс — тоді й підеш.

А в них на курсі Молостової, де тоді якраз вчився Анатолій Хостікоєв, Люда Шпитальова та інші хороші хлопці й дівчата, робили новорічний капустник.

Ціановський каже: — Ти знаєш, у нас у капустнику не вистачає людини, яка б зіграла собаку.

— І що треба робити?

— Та нічого особливого. Просто виходиш, стаєш на чотири лапи і виєш на місяць.

Мене там на руках винесли після цього. І мені стало інтересно. Мало того, я потім ще грав у їхньому дипломному спектаклі, в знаменитій «Вестсайдській історії». І в різних уривках грав. У мене до закінчення інституту послужний список був кращий, ніж у Ступки: Шекспір, Шоу, Андерсен, Шукшин — багато всього.

Л.К.: У професійних театрах ви теж грали?

В.Ж.: Бувало. Виходив на сцену, скажемо так. От у Молодіжному театрі було. Приходжу якось у неділю в театр між першою і другою денними виставами для дітей. Грали оперу Спадавеккіа «Золушка», російською мовою. Дивлюсь — у фойє повно дітей, яких заспокоюють. Це було перед початком другого спектаклю. Тобто дітей уже повно, а виконавця трьох ролей — Казкаря, Єгеря і Кучера — нема. Ті три ролі грав нині покійний Гоша Щербак. Він на попередньому спектаклі, за годину перед тим, зламав ногу.

А діти вже в залі. Шукати когось пізно.

Головний режисер, Микола Іванович Мерзлікін, дивиться на мене і каже: — Дядьку, а якщо ти…?

А я люблю такі моменти. Кажу: — Звичайно!

Гоша ось такого зросту, вищий за мене. Коли наділи його костюм на мене, то штани досягали сюди — до шиї. Мені їх шпильками застебнули, накинули плащ і сказали: — Все, всі три ролі ти отак і будеш грати.

Ролі я поклав у таку товсту книгу. Пам’ятав тільки першу репліку, яку Гоша вимовляв противним голосом: — Здравствуйте, дети!

Ну якось зіграв з переляку. Це було ще в старому приміщенні Молодіжного театру, де потім містилося казино «Спліт».

Л.К.: Яким був ваш перший Київ?

В.Ж.: Це і є мій перший Київ. Я довго не любив Київ. Крім театру Франка і ще двох місць.

Л.К.: Яких саме місць?

В.Ж.: Про одне я щойно розказав – про оцей скверик унизу, на початку Прорізної справа, де Паніковський, тільки трохи вище. Отам був Молодіжний театр. Я в цьому театрі працював. Причому, мабуть, десь у першій п’ятірці людей, які його створювали в кінці 1979 року. Це був Михайло Марущак — директор, Наташа Владимирова — секретарка директора, ще зовсім юна дівчинка. Режисер Віталій Семенцов, головний режисер Олександр Заболотний і я при ньому, завлітом. От, власне, вся компанія, з якої це все починалося.

Створювався цей театр не на Прорізній, а на тодішній Чкалова — тепер це вулиця Олеся Гончара, 71. Там була така театральна база.

У тій будівлі сиділо управління культури Київського міськвиконкому, там була дирекція Молодіжного театру, а також дирекція Театру естради з головним режисером Малаховим.

І там ще була невелика сцена на третьому поверсі, де пізніше працював театр Дмитра Богомазова — його «Вільна сцена».

Яким був Київ театральний у 1970-х — і чому там не було нічого яскравого

Л.К.: Яким був театр у Києві в 1970-х роках? Яка тоді була театральна атмосфера міста?

В.Ж.: От після того першого культурного шоку, який я пережив після спектаклю чернівчан, я поступив до інституту, почав ходити по театрах — і вжахнувся.

У Києві тоді не було нічого яскравого. Ну просто нічого.

Були чудесні актори в театрі Франка: Степан Олексенко, Марина Герасименко, Наталія Ужвій, Наталя Лотоцька, Микола Задніпровський, Михайло Крамар, молодий Женя Шах, Володимир Коляда. Хороші актори — і погані спектаклі.

Це початок 70-х. Що ви хочете? Тоді все придавили під коток, і тій системі було чим гірше, тим краще.

На провінції ще хоч щось дозволялось, скажімо, в Дніпропетровську був російський театр імені Горького, в Сімферополі – теж російський. В Києві нічого подібного не було.

Я навіть збирався кинути театральний інститут. По-перше, так і не навчився аналізувати, а це було важливо на заняттях. А по-друге, не було чого аналізувати. Це вже потім відкрив для себе львівський театр Заньковецької. Але його я побачив уже аж на другому чи третьому курсі.

Л.К.: Але ви ж усе-таки не кинули інститут. Що вас тоді втримало?

В.Ж.: Мені дуже рано пощастило на хорошу компанію. На першому курсі – отой чудовий курс Молостової. Я був на другому курсі, коли прийшов на перший курс Віталій Малахов, і він тут же затіяв свій театр в інституті. Він мене взяв туди актором. Чому — не знаю. Ну і помічником з якихось літературних речей.

Акторами там були в основному студенти з курсу Леоніда Артемовича Олійника й курсу Дмитра Васильовича Франька, чудових педагогів.

От там вималювався для мене театр мого покоління, театр, про який ми мріяли і якого ще не було і який у тій системі не був передбачений. Він ні для кого не був передбачений.

В Києві тоді не можна було робити те, що можна було в Москві чи Пітері. Наприклад, Вампілова, популярного тоді, у нас можна було поставить не ближче Мукачева. І то – десь для виїздів. А в Києві — не дай Боже. Так створювалась ілюзія, що справжній театр можливий тільки в столиці СРСР.

Що таке завліт і навіщо він потрібен головному режисеру

Л.К.: А в театрі ви були завлітом?

В.Ж.: Так. Завліт — це така посада, що передбачає дуже тісний контакт з головним режисером. Бо головний режисер — дуже самотня постать у театрі.

Він не може акторам сказати все. Він не може з ними бути щирим до кінця. Для цього йому в театрі потрібен хтось інший. Іноді це завліт. Мені щастило на головних режисерів. У Молодіжному театрі це були Саша Заболотний, Віктор Шулаков, Микола Мерзлікін, унікальний чоловік.

Я пішов звідти на початку 85-го, а це вже була перестройка, і вже стало все можна. І виявилось, що ми дуже багато втратили тоді коли було «не можна».

Перед цим я говорив про ілюзію «справжнього театру». Вона була дуже сильною. Десь на третьому курсі я був на практиці в московському театрі на Таганці. Любімов якраз тоді ставив «Дерев’яні коні» Абрамова. Те, що називалось тоді «деревенська проза». Я ще десять років після того наївно думав собі: а чому у нас не зробити, скажімо, оповідання Григора Тютюнника так, як Любімов зробив прозу Абрамова?

Розумієте, яка довга залежність була у нас від «культурного центру», який існував не «тут». А хотілось, щоб він був «тут» — такий, як «там». Ми довго не розуміли, що це неможливо.

Л.К.: А коли є якісь обмеження — це добре для режисера?

В.Ж.: Ну, найлегше було б відповісти, що це корисно для режисера. Через те, що коли є якісь всім відомі обмеження, то хороший режисер зуміє їх обійти так, що не придереться вище начальство.

Були кумедні випадки, коли їм було до чого придратися.

Скажімо, поставили в Молодіжному «Алісу у країні чудес». Прийшов інструктор міськкому партії на рядовий спектакль.

А там була репліка у Валіка Макаренка — він грав капелюшника чи когось такого. Ну, була невинна фраза: «Хто змастив годинник маслом?»

Він вставив одне слово: «Хто змастив годинник бутербродним маслом?»

А тоді бутербродне масло в епоху всяких дефіцитів і сурогатів — це був натяк на слабкість нашої радянської харчової промисловості.

В антракті прибігає до директора оцей інструктор: «П’єсу!» Бере п’єсу. «Де тут бутербродне масло?» Скандал був.

Так от, розумніші режисери знали, як такі речі обходити, щоб не було до чого причепитися. Данченко знав. Мерзлікін знав. Митницький знав.

У Митницького була відчутна антисовковість чи не у кожному спектаклі. Але подано так, що не придерешся. Це треба було бачити високе начальство — вони просто бісились, бо відчували це, але їм не було за що вчепитися.

До речі, Митницький у ті роки, коли створив свій театр — з 79-го, можливо, аж по самий 85-й — Митницький просто молився на театр Ефроса, на театр Єфремова. Хоча ні Ефрос, ні Єфремов, ні Товстоногов — ніхто з тодішніх всесоюзних авторитетів не міг би створити в київських умовах такий театр, живучий і розумний, як театр на Лівому березі Митницького.

Л.К.: Якщо порівнювати театр тоді і театр зараз — у чому головна різниця?

В.Ж.: Театр тоді був хороший, бо я був молодий.

Л.К.: Чи були в українському театрі періоди, які ви згадуєте як особливо цікаві?

В.Ж.: Був дуже короткий, але яскравий період різних театрів-студій у 90-х роках. І ще один короткий час — коли Данченко дозволив у театрі Франка робити майже все. Делінде з «Сном літньої ночі» з батутами, пізніше Жолдак з «Моментом» — чудесним спектаклем. Афанасьєв із «Конотопською відьмою».

Це був час ілюзій і надій на те, що ми швидко переживемо радянську спадщину. Але воно затягнулось.

Театр почав зважати на те, що можна ставити не «ідейні» спектаклі, як у радянські часи, а просто розважальні. І спектр цієї розважальності був надзвичайно широкий. Інколи там було щось цікаве, інколи — порожнє.

Мені здається, що десь наприкінці 90-х театр у цій новій ситуації трохи надломився. Але певний час він був дуже яскравий.

Л.К.: А сучасний театр?

В.Ж.: Те, що відбувається в театральному середовищі й у суспільстві загалом, мені часто важко зрозуміти. Ми, здається, опинилися в ситуації посткультури. Коли намагаються будувати картинку на чому завгодно, а сенси втрачаються. Причому цінують картинку, яка діє миттєво. Бо суспільство виросло на кліповому мисленні.

Але я люблю історію. А історія театру циклічна. Все вже колись було.

Тобто мій погляд зовсім не песимістичний. Це просто погляд людини, яка прожила життя.

Чи може критик сказати правду — і чим за це доводиться платити

Л.К.: Якою була театральна критика в радянські часи? Чи могла вона бути чесною?

В.Ж.: Коли я вчився, просто не було цікавих книжок. Були цікаві театральні критики, але не було цікавої театральної критики. Бо цікаве — не можна, треба правильне.

Л.К.: А чи може критик сказати правду?

В.Ж.: Та може, звичайно. І завжди могли, коли доходило до цього.

Інша справа, що зараз із правдою складніше. Бо ми живемо в епоху постправди. Всі можуть говорити все, що їм спаде на думку. І не можна вгадати, де правда.

Л.К.: Кого сьогодні варто читати?

В.Ж.: Єрмакова, Васильєв, Клековкін, Самборська, Веселовська, Лєна Мигашко. Та багато кого. Хоча читати ніде. Наш журнал я не беру до уваги. Спеціальних театральних видань майже нема.

Сміття у ФБ — багато. Але серед сміття трапляються цікаві й розумні речі.

Л.К.: А яка критика, на вашу думку, є сміттям?

В.Ж.: Самовпевнена. За самовпевненість доводиться розплачуватись.

У мене був випадок, який мене мучив дуже довго. Я взяв і написав, легко й красиво, що така-то вистава – загалом так собі. Це було вміщено на сайті нашого журналу. У відповідь — мовчання абсолютне з боку театру. Я шкурою відчув, що образив постановника, для нього це була важлива робота. Ходив, мучився. Думаю: «Боже, ну нащо я? Ну хто мене тягнув за язик, дурака?».

Місяців через три раптом дзвінок звідти. Помічниця того, кого я образив, каже: — А не могли б ви зробити інтерв’ю з моїм шефом?

Я кажу: — Так, стоп. Я ж його образив?

Пауза така. Потім вона каже: — Але це він захотів, щоб поговорили з ним саме ви.

Тобто, між сказанною тобою необережною «правдою» і реакцією на неї інколи минає три місяці. А іноді – набагато довше, й пізно буває щось виправляти. Чи варто буває сваритися?

Був і інший випадок. Колись Богдан Бенюк спокусився зіграти головну роль у слабкого режисера. Я написав про це фейлетон в одній газеті — з гумором написав. Через деякий час зустрічаюся з Бенюком, а він на мене дивиться вовком.

— Що таке?

Він мені: — Ти, сволоч. Уяви собі: Богдан Ступка на зборі трупи прочитав цей твій фейлетон при всіх. А ти ж розумієш, як Ступка може прочитати?!

Трохи помовчав і каже: — А, все одно твою срану газету ніхто читати не буде!

Ми, до речі, в добрих стосунках досі. Таке теж буває.

Чи стала війна виправданням для слабкого театру — і які вистави справді сильні

Л.К.: Чи не здається вам, що війна інколи стає виправданням художньої посередності?

В.Ж.: Ви знаєте, я теоретично допускаю, що так може бути. Але в певні моменти навіть художня посередність, навіть не дуже сильні речі спрацьовують.

Так було на початку Великої війни, коли з’являлися спектаклі просто зі спогадів людей, які вирвалися з Бучі чи пережили щось подібне. Уже зараз це сприймається як щось, скажімо так, наївне. Це не було в широкому сенсі мистецтвом театру чи його взірцем. Але тоді воно відіграло свою абсолютно позитивну роль. Це було потрібно.

А якщо говорити про справді сильні речі воєнної тематики — їх дуже мало. Бо, по-перше, потрібна дистанція.

Мені навіть здається, що деякі найсильніші спектаклі про війну були зроблені ще до 2022 року. Наприклад, «Дами і гусари» Юри Одинокого. Пам’ятаєте той фінал із танцюючими порожніми мундирами? Як він вгадав наближення війни, коли про це мало хто думав? Або «Саша, винеси сміття» Тамари Трунової в Молодому театрі. Це неможливі спектаклі. Геніальні, не геніальні — не знаю. Але неможливі. Бо вони не «після», а «до».

Я навіть почав би цей список воєнних одкровень із зовсім довоєнного спектаклю — «Швейк» Театру Франка.

Л.К.: Чи з’явилися вже вистави, які можна назвати художнім свідченням цієї епохи?

В.Ж.: «Енеїда» Театру ветеранів. Можливо. Я не знаю, бо це занадто ще близько і до дійсності, і до тих, хто там виходить на сцену.

Є ще один дуже сильний приклад. У Запоріжжі Віктор Попов, головний режисер театру імені Магара, поставив стару п’єсу Чапека «Мати». Хоч написана вона ще у 1937 році, але актуальніше не придумаєш. Там, по суті, про те, що ми зараз переживаємо: про мобілізацію. Син рветься на фронт, мати його не пускає, бо не хоче втратити на війні останнього з п’ятьох синів. У Чапека ця річ публіцистична, мати у фіналі урочисто посилає сина на війну. У виставі цього нема, вона мовчки відпускає його. У кожного з них своя правда. Правда матері продиктована інстинктом — зберегти сина. У нього своя правда — захистити Вітчизну. Ці обидві правди все одно не узгоджуються за великим рахунком. Мені здається, що мало хто наважився б отак трагедійно співставити ці протилежні позиції. Це дуже сильний спектакль. І зроблений у Запоріжжі — за тридцять кілометрів від фронту.

Л.К.: Державний театр сьогодні — це стабільність чи інерція?

В.Ж.: Для мене — стабільність. Я виріс у державному театрі. І навіть у малаховських колишніх спробах ми все одно були під крилом держави.

Цей патерналістський тип театру створював цікаве середовище. У кращому випадку — театр-дім, театр-сім’я. По франківцях ви це знаєте. Я це знаю по театру на Подолі.

Якби завтра сказали: «Все, державних театрів нема», — мені було б шкода.

Л.К.: Які театри ви сьогодні любите?

В.Ж.: На Подолі. Люблю його і ззовні, і всередині.

Франка — зрозуміло. А на Лівий берег мені зараз важко ходити. Я колись дуже його любив. Але там уже все інше. Там є хороші талановиті люди. Але це вже не той дім, який я колись знав.

Під час нашої розмови видання поволі наповнюється життям. Хтось заходить до кімнати, хтось переглядає журнали на столі, у коридорі чути короткі розмови.

До офісу приходить одна зі співробітниць із маленькими собаками. Я їх не бачу — лише чую тихе попискування з сусідньої кімнати.

Робочий день уже почався. Ми завершуємо розмову, і Віталій Миколайович поспішає до колег на нараду. А за вікном так само тихо стоїть дворик старого Києва — міста, яке змінюється разом зі своїм театром.

Інтерв’ю з Віталієм Жежерою провела Лєнка Кириченко-Поволоцька
5 березня 2026