Це рідкісне відчуття для українських інституцій. Коли заходиш — і розумієш: тут не імітують процес. Тут працюють на результат.

Богдан Дмитрович Струтинський — генеральний директор-художній керівник Національної оперети України, режисер, педагог, голова Національної спілки театральних діячів України. Він належить до того типу керівників, у яких художнє мислення поєднується з умінням будувати інституцію — не декларативно і не ситуативно, а послідовно, через щоденну роботу.

Театр для нього — це не лише репертуар і не лише сцена. Це модель того, як може працювати культурна інституція. І в основі цього управління — чітке розуміння: культура не є додатком до держави. Вона є її фундаментом.

Наша розмова починається з дрібної, майже непомітної сцени. Я ставлю диктофон, попереджаю, що записуватиму — щоб нічого не загубити, не додумати, не перекрутити. Пояснюю, що це важливо для текстового інтерв’ю, бо мені потрібно зафіксувати слова точно, щоб потім не… «інтерпре…». Я кілька разів не можу вимовити слово, зупиняюся і врешті прошу сказати його за мене.

— Інтерпретувати, — спокійно підхоплює Богдан Дмитрович.

Чітко. Без зусилля.

Я киваю і натискаю record.

На перший погляд — дрібниця. Коротка пауза, яка могла б залишитися непоміченою. Але вже за кілька хвилин вона повертається іншим змістом. Богдан Струтинський згадує, що колись не вимовляв букву «р» і роками працював над цим.

І тоді ця маленька сцена на початку вже набуває іншого сенсу.

Бо за тією легкістю, з якою сьогодні звучить кожне його слово, стоїть не випадковість, а щоденна праця. Він пригадує вправи, постійні тренування, дорогу в трамваї, де ще студентом без кінця розробляв артикуляцію, ловлячи на собі здивовані погляди людей.

І в якийсь момент стає зрозуміло: це не окрема історія. Робота над собою для нього не епізод. Це стан. І цей принцип читається в усьому — у темпі, у структурі, у рішенні доводити кожен задум до результату.

Шлях до Києва

Олена Кириченко (О.К.): А як у вашому житті з’явився Київ?

Богдан Струтинський (Б.С).: В дев’ятому класі — я поїхав на канікули до брата. Він працював у селі Снігури Житомирської області, куди був направлений після закінчення історичного факультету педагогічного інституту в Прикарпатті. Я до нього приїхав і кажу: «Слухай, я дуже хочу в театральний». І він мене повіз у Київ.

У нас був один день. Слякоть, сніг, така погода — ну, зовсім не для прогулянок. Ми зайшли в театральний інститут І. К. Карпенка-Карого на Хрещатику. І мені там сказали: «Хлопче, забудь, тобі не світить акторський», тому що я картавив. Тоді вимоги були інші. Зараз, звичайно, беруть всіх.

І я тоді пішов до училища культури в Калуші. Мене одразу взяли, я провчився там рік. І директор Грицан Анатолій Васильович каже: «Вам нема що тут робити. Їдьте в інститут культури в Рівне — на режисуру».

Він мені тихо віддав документи. Я поїхав і поступив. Мама навіть не знала.

Я влітку працював в агітбригаді, заробив 25 карбованців — це були великі гроші — і з ними поїхав далі. Провчився в Рівному рік на курсі в Тамари Михайлівни Магадової. Нам також викладав Віктор Афанасійович Ільєв, з ГІТІСу, учень Марії Йосипівни Кнебель. Після року навчання він мені каже: «Тобі нема що тут робити, їдь в Київ». І я поїхав.

О.К.: Тобто спочатку Калуш, потім Рівне, і вже потім Київ?

Б.С.: Угу. З Рівного — в Київ.

О.К.: І це вже третій рік, коли ви потрапили в Карпенка-Карого?

Б.С.: Так. Два роки я провчився, і мене взяли одразу на другий курс.

О.К.: До кого ви потрапили?

Б.С.: Мене забрав Танюк Лесь Степанович. Він мене ще раніше побачив — я був капітаном команди КВК, були такі конкурси між інститутами культури.

Я пам’ятаю, як прийшов знову в інститут на Хрещатик, питав, як перевестись. Мені сказали, що це нереально, бо тоді на режисуру після школи не брали — треба було мати вже фахову освіту.

І тоді Заболотна Валентина Ігорівна каже: «Я вас забираю одразу на курс театрознавства».

Мене відправили до ректора в головний корпус на Ярославому Валу. Тоді був Ростислав Пилипчук. І він каже: «Ти що, хочеш просто в Київ?»

Я кажу: «Ні, я хочу вчитися».

«А чого тоді йдеш на театральну критику, якщо ти режисер? Почекай. Зараз має Танюк прийти о 17:00».

У мене поїзд був о 19:00 на Рівне, але я залишився… чекав. І я це пам’ятаю просто в деталях — це такі життєві фрески, які не стираються.

Прийшов Танюк, подивився, послухав і каже: «Добре, приїдь на прослуховування».

Я показувався Андрію Жолдаку, він викладав у Танюка на курсі. Мене одразу забрали на другий курс. 

Майстри й виховання

О.К.: І після інституту ви пішли в аспірантуру?

Б.С.: Вступив на асистентуру-стажування — це підготовка викладачів, без дисертації. Тема була пов’язана з акторським тренінгом, працював з Нелею Корнієнко — царство їй небесне. І саме тоді Танюк запросив мені викладати на акторському курсі.

О.К.: Розкажіть про Ваших викладачів.

Б.С.: Мій Майстер Лесь Танюк. Я йому дуже вдячний. Він у мені щось побачив і пішов назустріч. Взяв одразу на другий курс у Карпенка-Карого, а на третьому – підписав мені індивідуальний графік навчання. І я вже у двадцять два роки займався професією вільно.

І ще була Валентина Миколаївна Яременко  — викладач із сценічної мови. У нас якась така любов склалася. Вона дуже прийняла, опікувалася, допомагала.

Вона мені дала багато вправ. Я виправив тоді букву р.

Це можливо зробити, але це дуже велика робота над собою. І має бути фантастична віра, без якої нічого не складається.

Перші режисерські проби

О.К.: Як виглядали ваші перші кроки в режисурі?

Б.С.: Це був Центр Леся Курбаса. Я віддав йому сім років — і саме там почалися мої власні режисерські проби.

Там народилася «Зачарована Десна» — проєкт, який сам спродюсував: знайшов кошти. Я вдячний Богдану Гаврилишину, який тоді підтримав і профінансував виставу, і Володі Карашевському — він створив сценографію.

Першу пробу ми зробили в ботанічному саду, в оранжереї. І там побудували цей космос: наш шалаш — як мікрокосмос, сама оранжерея — як простір, і над цим усім — Всесвіт. Такі кілька рівнів, кілька світів.

Потім виставу перенесли в Центр Курбаса. У 1998 році ми її зіграли — і вона стала частиною репертуару Центру.

Згодом виставу взяли на сцену Театру Франка. Вона довго йшла на малій сцені — ще не на новій, а там, де зараз фотовиставка на другому поверсі. Василь Баша грав у цій виставі. Музику робила Алла Загайкевич — перкусія, живий звук.

О.К.: А от щодо підтримки Богдана Гаврилишина — як вам вдалося його переконати?

Б.С.: Спрацювала тема, концепція, її опис. Мабуть, те, як ми готувалися — ми дуже багато працювали з матеріалом. Я приніс уже оформлений проєкт — з візуальним рішенням, із продуманою структурою. Тоді це вже виглядало як продюсерський центр.

О.К.: А можете розказати про одну з перших своїх робіт?

Б.С.: Одна з перших моїх робіт, яку я повністю спродюсував і знайшов фінансування з нуля, — це була вистава «Анатоль» або «Щастя від Шніцлера» за Артуром Шніцлером.

Її профінансувало Посольство Австрії — дало кошти на переклад. І Олексій Павлович Кужельний тоді дав мені майданчик у «Сузір’ї». Я поставив цю виставу, і вона йшла довгий період.

О.К.: Можете трохи більше розповісти про саму виставу?

Б.С.: Я використовував живе сало, молоко, калину. Хлібом ми пригощали глядачів. Там ще була й перформативна історія. І там була сцена, яку всі згадують: я зробив поцілунок через калину. Актори брали калину і цілувалися через неї. І це була дуже ніжна, красива сцена.

О.К.: Тобто це була ваша перша вистава на професійній сцені?

Б.С.: Ні, перша вистава в мене була раніше. У дев’яносто четвертому році — у Харківському драматичному театрі імені Тараса Шевченка, де працював Курбас.

О.К.: Це як випускна?

Б.С.: Ні, випускна в мене була в Івано-Франківську. Юрій Горбунов грав у мене головну роль. Я робив виставу «Козак Мамай та скіфська баба» за Богданом Жолдаком, яку він мені дав на постановку.

О.К.: Богдан Жолдак написав казку саме для вас?

Б.С.: Саме так! Він тоді писав казки, а я робив дипломну виставу в Івано-Франківському драматичному театрі. І разом із Сашком Семенюком — головним художником, який працював ще до того з Ігорем Борисом, — ми це робили. Це була моя дипломна вистава.

О.К.: Ви можете розказати про Богдана Жолдака?

Б.С.: Він належав до тих людей, які не ображалися, коли в його тексти вносили зміни чи щось підлаштовували під сцену. Він був дуже відкритий.

Тим більше, я на нього дивився як на бога. Хто я тоді був — студент. А він — знаний драматург.

Але він радів. Бо тоді українську драматургію не ставили так масово. Не було такого потоку. Це вже зараз, слава Богу, в українському театрі багато пишеться і ставиться. Знову ж таки — завдяки, в тому числі, Національній спілці театральних діячів.

Ми ж зробили першу лабораторію драматургії — це був 2018 рік. Паша Ар’є був куратором. І зараз близько сорока відсотків написаних на лабораторії п’єс вже поставлені в театрах. А всі ж кричали: «Нема драматургії, нема драматургії». Є. Треба просто дати поштовх. Дати механізм. Не змушувати, навпаки, – створити умови.

Спілка та розвиток театрального руху

О.К.: Ви згадали Спілку театральних діячів. Коли ви її очолили?

Б.С.: Це був грудень 2016 року. Нічого не було. Все розвалено. Купа судів. Це була страшенна біда. І я не знаю, чому погодився. Ми тоді говорили з Ростиславом Держипільським, і він каже: «Слухай, давай, треба щось робити, бо все пропаде».

І справді — треба було щось робити.

Нам вдалося вирулити. Але ми розуміли: реанімувати мертве неможливо. Треба створювати.

І ми з командою вирішили: спілка не може виробляти продукт — для цього є театри. Але ми можемо створювати рух, умови для розвитку театру.

І ми пішли в сторону сезонних шкіл, лабораторій, фестивалів, обмінів.

Я пам’ятаю, як у Молодому театрі провів першу школу менеджменту. У нас були лектори з Англії, з Грузії приїжджали. Київська школа бізнесу читала лекції, Києво-Могилянська академія.

Ми взяли 52 людини, а заявок було більше двохсот. Люди повірили. Побачили, що це потрібно. Це був інтенсив — два дні навчання.

І далі пішли сезонні школи. Школа з режисури. Школа театрального костюму, сценографії.

Нещодавно закінчили школу сценічного світла — і я навіть не думав, що буде такий запит. А він величезний.

Є конкурси молодих акторів — Франка, Лесі Українки. Один у Києві, один у Луцьку. Раз на два роки — конкурс Олени Затварської в Івано-Франківську.

Є фестивалі. Наприклад, «ГРА». І це не просто подія — це цілий рік роботи.

О.К.: Якщо підсумувати — які проєкти для вас ключові?

Б.С.: Я все-таки буду акцентуватися на школах. Бо це те, що дає розвиток. І ми отримали величезний фідбек. Плюс ми постійно запускаємо нові напрямки. От зараз, наприклад, школа театральної критики разом з виданням «Лівий Берег». Бо всі кажуть: нема критики. Ну так давайте створювати.

Минулого року ми виграли грант від Українського культурного фонду і зробили школу мюзиклу. Бо коли ти виїжджаєш за кордон, наприклад на Opera Europa, тобі кажуть: добре, ви проти російського репертуару. А що у вас є свого? А в нас — майже нічого.

І ми зрозуміли: треба запускати процес. Мета школи мюзиклу — не просто написати текст і покласти в шухляду, а об’єднати драматурга, композитора і театр — і довести до прем’єри.

Технології та реконструкція

О.К.: Сучасний театр активно працює з технологіями. Якщо говорити про оперету — які є сценічні можливості сьогодні?

Б.С.: За цей період ми провели реконструкцію як самої будівлі театру, так і сценічних просторів та технологічного оснащення. Зокрема, оновлено світлове й звукове обладнання, а також сценічну машинерію.

О.К.: Складна технологія — це завжди і ризик. Що відбувається, коли вона дає збій?

Б.С.: Так, це проблема. 16 грудня 2022 року в нас сталася показова ситуація. У нас є завіса і є спеціальний трос, який її рухає. Коли я робив реконструкцію, я купив їх два — бо цей спеціальний технічний трос продається тільки в Німеччині, у конкретного виробника.

І тоді, коли були перепади, блекаути, у нас цей трос зіскочив і просто завис. І в нас половина завіси зависла. Ми тоді були єдині в Києві, хто грав — усі театри відмовилися, а ми грали. Це була вистава «В джазі тільки дівчата».  Метро не ходило.

Ми затримали виставу майже на годину. Вручну це все відрізали. Але якби в нас не було запасної деталі, ми б завісою не могли користуватися. А так — на дев’яту ранку вже поміняли новий трос, і завіса працювала.

О.К.: Тобто це вже питання не тільки техніки, а й людей. Як ви вибудовуєте цю компетенцію всередині театру?

Б.С.: По-різному: і відправляємо навчатися, і створюємо умови.

Якщо є якась програма — наприклад, у нас одна з перших була 3D-програма сцени, де змодельований кожен світловий прилад, і ти можеш у комп’ютері все побачити.

І коли ми працюємо з іноземними сценографами, вони інколи навіть не приїжджають. Бо в нас до міліметра сцена виміряна лазером. Ми це відправляємо — і людина вже працює в 3D-системі.

О.К.: А яким є ваш принцип у таких речах: коли в театрі хочуть щось нове закупити, впровадити — ви радше стримуєте чи підтримуєте?

Б.С.: Якщо є бажання у когось із працівників щось закупити чи впровадити — я ще в житті не відмовляв. Я кажу: «Давай, вперед».

Коли приїжджає режисер і каже: «Може, це дорого» — ні, давайте. Бо це не для мене і не для вас. Це для театру. Для людей. У мене така філософія: коли ти віддаєш, ти це отримаєш іншими дивідендами.

О.К.: І ще один рівень — реальність війни. Генератори. Ви працюєте на них постійно чи це ситуативне рішення?

Б.С.: Не завжди. Ми контролюємо, переключаємося. Генератор — шістдесят літрів пального на годину. І це не тільки сцена — це все. У нас дуже потужний генератор — триста сімдесят кіловат.

Це повноцінне життя театру: всі цехи, вода, тепло, сценічне світло та електропостачання. Те, що стосується побуту, фоє, освітлення залу — все тримається на ньому.

Якщо бачимо, що за графіком під час вистави буде відключення, то граємо на генераторі. Бо якщо вимикається світло, збиваються налаштування світлового пульта. Потім апаратура має знову прогрітися. І щоб цього уникнути, ми одразу переходимо на генератор.

Нещодавно ми грали прем’єру «Дон Жуана». Пішли скачки світла — 270 по лінії. Ми розуміли, що в нас просто згорить апаратура. Це був антракт. Ми під час антракту перемкнулися, хоча світло було — але була велика напруга, перепади. І ми перейшли на генератор, щоб не ризикувати, не спалити обладнання і не зірвати виставу.

Безбар’єрність

О.К.: Сьогодні тема безбар’єрності звучить усе частіше. Як вона реалізується в театрі на практиці?

Б.С.: Ми були одні з перших в Україні, хто почав це системно робити і показувати приклад. І в нас дуже багато проєктів у цьому напрямку. Один із перших був проєкт з аудіодискрипції — для незрячих людей і людей з порушеннями зору. У нас є спеціаліст — аудіодискриптор, ми залучаємо його до проєктів. Закуплені спеціальні пристрої — аудіогіди, які людина використовує під час вистави.

І в нас є декілька вистав, де ми зробили об’ємні костюми й елементи декорацій, щоб незряча людина могла це відчути тактильно.

У нас є програмки, надруковані шрифтом Брайля, для незрячих глядачів. Є велика книга «Магія театру». Тобто ми в цьому плані були одні з перших. У нас є і спеціальні проєкти для дітей. І я думаю, що в перспективі, коли ми будемо робити другу чергу реконструкції театру, у нас з’являться і ліфти. Бо зараз у нас є робот, який переміщає людину на кріслі колісному по сходах. Людина заходить не з центрального входу, а з Жилянської. Там є спеціальна кнопка виклику, і наші адміністратори це обслуговують.

П’ять сцен і простори театру

О.К.: Розкажіть про сценічні простори в Національній опереті України?

Б.С.: У нас п’ять сцен – окрім великої основної та АРТ-Центру ім. Івана Козловського, діє «Сцена 77», «Театр у фойє», а також експериментальна сцена «Stage_Lab». Одна з них — у Центрі Козловського на Хрещатику, і залежно від майданчика це різний обсяг роботи та кількість людей.

Хотів би окремо зупинитися на одному з майданчиків Національної оперети України — Арт-центрі імені Івана Козловського на Хрещатику, 50б.

Щомісяця на його камерній сцені відбуваються вистави, творчі зустрічі та концерти класичної й сучасної музики. Особливість цього простору — у форматі близького контакту між артистами й публікою, що створює особливу атмосферу та відкриває нові імена поруч із визнаними майстрами.

Нещодавно тут також відкрилася арт-кав’ярня — затишна творча локація в самому серці Києва. Вдень це простір для зустрічей і натхнення, а ввечері — сцена для живої музики у виконанні артистів оперети та відомих українських виконавців. За нагоди щиро запрошуємо завітати на горнятко кави.

Студенти

О.К.: Розкажіть про ваших студентів.

Б.С.: Студенти — це тотальна любов. Вони забирають багато часу, енергії, але також віддають. Це обмін, навчання. Я вчуся у своїх студентів.

От у мене сьогодні вихідний, а я їду на Ярославів Вал на третю годину до студентів. Бо третього числа в мене відкритий тренінг, день відкритих дверей у театральному університеті, і ми будемо показувати перший курс.

О.К.: У вас великий досвід викладання…

Б.С.: У мене було багато етапів. До того, як я набрав курс у 2021 році, у мене була перерва сімнадцять років. А до того я одинадцять років викладав. Є люди, якими я горджуся: Яніна Соколова, Роман Ясіновський, Віталій Салій, Настя Карпенко…Їх дуже багато.

У мене був хороший випуск 2025 року — двадцять одна людина. Зараз дехто пройшов конкурс і працює в театрі Франка, працюють у театрі Василька троє, двоє пройшли конкурс у театрі Заньковецької у Львові.

О.К.: Чим відрізняються студенти тоді й зараз?

Б.С.: Нічим не відрізняються. Я стараюся вести їх так, щоб вони вбирали максимально різні режисерські мови. Для цього створюю умови. Кожен місяць запрошую для них нового коуча — і з ними проводять майстер-класи. Щоб ви розуміли: цей курс, який у мене є зараз, я вже возив за кордон на майстер-клас. Вони навіть працювали з представниками школи Някрошюса (Литва).

Тобто студенти — це тотальне занурення. По-іншому не буває. Тому що це люди, які мають мати свою філософію, своє мислення. Вони мають розуміти етику та естетику театру. Бо ці люди завтра будуть нести свій світ у театр. Чому ти навчиш, те вони і принесуть.

Реформи та роль театру під час війни

О.К.: Якщо говорити про театр — де сьогодні потрібні реформи?

Б.С.: Та реформи потрібні скрізь. Але це дуже невдячна справа. Хто буде робити ці реформи?

В Україні кожен тиждень проводять якісь круглі столи про реформи. Списуються шалені гроші. Поговорили ні про що, на виході — якась бумажка, водичку попили, пофотографувалися.

А що далі? Що ця реформа дала в цілому театральній спільноті?

Хочете реформу — візьміть мікрофон, підіть за куліси і запитайте у монтувальника чи у будь-якого іншого працівника, що йому потрібно. Реформа має бути не на папері, а для людей театру.

Бо яка в нас реформа? Всіх закрити, скоротити, оптимізувати. От така в нас реформа, на жаль.

А реформа мала би бути в тому, щоб вислухати біль театру і спробувати допомогти.

О.К.: Як війна змінила розуміння ролі театру — і чи змінила вона ставлення держави до нього?

Б.С.: Час війни особливо виразно показав, що культура має надзвичайне значення для людей. Театр як соціальний інститут відіграє важливу роль у розбудові сучасної України. Сьогодні глядачі своєю присутністю підтверджують глибоку потребу в театрі та його значущість для внутрішнього світу людини — театрі, який не лише розважає, а формує нові сенси, допомагає осмислювати реальність і знаходити опору.

У такі непрості часи театр стає простором діалогу, співпереживання та єдності, сприяє збереженню культурної ідентичності й розвитку критичного мислення. Саме тому він має бути однією з основ формування гуманного, свідомого та відповідального суспільства.

Міжнародна присутність

О.К.: Як театр сьогодні працює на міжнародному рівні?

Б.С.: Театр активно співпрацює з посольствами та міжнародними інституціями, а також бере участь у всеукраїнських і міжнародних фестивалях. Він є засновником і організатором двох масштабних подій — Міжнародного фестивалю мистецтв «Carpathian Space» («Карпатський простір») та Міжнародного музичного фестивалю «O-FEST».

Наразі «Carpathian Space» призупинено у зв’язку з війною. Водночас 27 червня в Бучі відбудеться камерний формат «O-FEST» за участю міжнародних артистів та за підтримки низки посольств.

«O-FEST» — це справді міжнародний фестиваль: за час його проведення в ньому взяли участь понад 150 вокалістів із провідних оперних театрів Європи та світу, а географія учасників охопила 42 країни. Такий результат став можливим завдяки системній співпраці з міжнародними організаціями, посольствами та спонсорами, адже реалізувати такий проєкт виключно коштом державного бюджету було б надзвичайно складно.

О.К.: Чому Україна сьогодні програє культурну присутність за кордоном — і що з цим робити?

Б.С.: По-перше, має бути державна політика. По-друге — треба перезапустити роботу Українського інституту за кордоном. Дати йому більше ресурсів. Бо зараз його фактично немає.

Ми ж у Києві відчуваємо роботу Французького культурного центру? Відчуваємо. Goethe-Institut? Відчуваємо. Польський інститут? Так само. А Українського інституту — нема. Як тільки ми десь вибуваємо — туди заходять росіяни.

Треба робити великі гастролі українських колективів. Не вилазки. Не випадкові поїздки. Бо зараз дуже багато неякісного продукту їздить за кордон. А має їхати сильний продукт.

От вам приклад. П’ять років я не міг отримати ліцензію на «Чикаго». Бо нас просто не знають. Коли почалася війна, ми мали концерти у Відні — у Віденській народній опері (Volksoper Wien) і Віденській філармонії (Wiener Musikverein). До нас приїхала компанія Concord. Я запросив їх. Вони подивилися рівень — і після цього дали нам ліцензію. Вони про нас не знали. І завжди сприймали нас як придаток до росії.

О.К.: Сьогодні театр оперети виглядає дуже цілісним і доглянутим простором. Для вас це вже результат чи все ще процес?

Б.С.: Це цікаве запитання.

Звичайно, це процес. Тому що якщо це буде остаточний результат — це означає зупинку. А ми постійно розвиваємось, маємо нові ідеї.

Ми ж, коли говоримо про театр, не говоримо тільки про стіни. Хоча велика заслуга нашої команди в тому, що ми за цей період дійсно видозмінили театр, розширили, розбудували його, зробили реконструкцію.

Але в нас є мрії. Дуже багато мрій!!!

Ми плануємо реалізувати другу чергу будівництва — створити сучасний комплекс із репетиційними залами, виробничими цехами, офісними просторами та умовами для розміщення міжнародних команд, які приїжджають працювати разом із нами. У нас уже є проєкт.

Якби не війна, думаю, ми вже це завершили б. Бо були і ресурси, і можливості.

Але ми не зупиняємося — шукаємо міжнародні кошти. Бо розуміємо: просити зараз гроші з бюджету на будівництво, коли люди не мають житла, — це неправильно.

Природа українського театру та прихід до оперети

О.К.: Якщо говорити ширше — якою є природа українського театру?

Б.С.: Сама природа українського театру — співоча. Це наші витоки. Якщо подивитися навіть на фрески Софії Київської — там зображені скоморохи. Тобто театр із самого початку пов’язаний із піснею, танцем, ритмом життя. І від цього нікуди не дінешся.

Тому музичний театр для нас — органічний. І сьогодні це знову очевидно: навіть драматичні театри рухаються у музичний бік. В афішах — мюзикли, музичні вистави, оперети. Це не випадковість, це запит часу і глядача.

Київський національний академічний театр оперети не зациклюється на одному жанрі. Цей театр історично був музично-драматичним — ще від часу Миколи Садовського, під орудою якого виник перший стаціонарний український театр та Марії Заньковецької.

Тому сьогодні ми працюємо широко. Я інколи називаю це «музичний бутік»: глядач може обрати різні жанри — від опери й оперети до мюзиклу, який займає значну частину репертуару, а також музично-драматичні вистави, балет.

О.К.: Якщо повернутися до початку — до моменту, коли ви прийшли в театр. Яким він тоді був? Що ви побачили?

Б.С.: Це була катастрофа. І водночас — виклик.

Я пам’ятаю, як Юрій Петрович Богуцький мені сказав: «Іди і щось роби. Хоча я тобі не раджу». І це була правда. Але, знаєте, спрацювала амбіція. Бо говорити у нас багато хто може. А від слова до діла — багато хто цією дорогою губиться. Коли я прийшов, театр не був навіть академічним. Шість років не набиралася трупа. Не було конкурсів, не було оновлення. Зате набиралася охорона. Бо театр здавався в оренду. Тут були виставки-продажі, речі з ринку зберігалися. Я сам сюди приходив на такі виставки. Театр фактично вели до банкрутства. Я прийшов спочатку як художній керівник. Потім об’єднали посади — директор і художній керівник. І трупа повірила. Пішла за мною. І, слава Богу, сьогодні театр існує, має своє місце і розвивається.

Ми за півроку зробили театр академічним. Тоді це було важливо — це означало інший рівень фінансування, інші зарплати. Потім ми отримали статус національного. Я пам’ятаю момент, який мене просто вбив. Висять портрети акторів. І на портреті Олександра Сегаля — легенди театру — висить бюстгальтер. Бо тут була виставка-продаж, і люди просто чіпляли речі, де було місце. Театр — це не тільки люди, які змінюються. Це система. І навіть якщо змінюється людина — база має залишатися. А цього не було. І це велика проблема.

Місця в місті

О.К.: Чи є в Києві місця, які для Вас особливі? Не обов’язково офіційні — вулиця, двір, кав’ярня?

Б.С.: Є такі місця.

Це те місце, де я гуляв й розмовляв із Ліною Костенко… Це дворик неподалік Ярославового Валу.

У 1994 році я поїхав на стажування до Харкова — в театр імені Шевченка. Там я працював над виставою за її текстами — «Весна і світле воскресіння».

Потім повернувся до Києва. Ми зустрілися. Вона підписала мені книгу «Коротко як діагноз».  Дуже малий наклад — один із тих рідкісних примірників залишився в мене. Я проводжав її додому — від Будинку письменників. Ми просто йшли містом і говорили. Я розповідав їй про виставу. Вона її не бачила. Я не пам’ятаю деталей тієї розмови. Але пам’ятаю сам стан. І ці місця — вони для мене залишилися.

Ще одне — це район Львівської площі. Я приїжджав у Київ ранковим потягом, о сьомій. Сідав на трамвай, їхав туди — і далі йшов пішки.

Там були мої перші світанки в Києві.

І третє місце — Поділ, біля церкви Миколи Притиска.

Там уже інші історії. Більш особисті.

Розмова обривається майже на ходу. Він поспішає — до студентів, на заняття. І це виглядає не як завершення, а як продовження. Бо все, про що щойно говорилося, не залишається на рівні слів — воно одразу переходить у практику. Без паузи. Без дистанції між ідеєю і її реалізацією.

Тут не чекають ідеального моменту і не фіксують результат як кінцеву точку. Навпаки — кожне рішення стає наступним кроком, який запускає новий процес.

Можливо, саме тому ця система працює. Вона не замикається на собі і не прагне виглядати завершеною. Вона постійно перебуває в русі — і саме в цьому її сила.

І в якийсь момент стає зрозуміло: справа не лише в театрі як інституції. А в підході — до роботи, до відповідальності, до часу, в якому ми живемо.

І, можливо, саме такі практики сьогодні формують майбутнє значно точніше, ніж будь-які декларації.

Розмову провела Олена Кириченко, 29 березня 2026 року